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Rezension einer Kunstausstellung

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16.06.2024 - 10.11.2024 'KÜNSTLER-AKTIVIST-ARCHIVAR: BERNHARD LÜTHI LÄDT EIN'

Am 16. Juni 2024 eröffnete der in der Schweiz geborene Bernhard Lüthi in der Fondation Opale in Lens (Schweiz) die Ausstellung mit einer Rede, in der er auf seine fast 60-jährige künstlerische Tätigkeit und 50 Jahre intensive Unterstützung der Kunst indigener Völker zurückblickte. Die von ihm kuratierte Ausstellung zeigt Kunstwerke, die mit Lüthis langer Karriere in Verbindung stehen, sowie die Kuratierung des australischen Beitrags zu 'Magiciens de la Terre', und die Organisation der ersten, größten und von Künstlern geleiteten Ausstellung zeitgenössischer indigener australischer Kunst in Deutschland, 'Aratjara', in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 1993. Ein spezielles Interview mit Bernhard Lüthi ist auf youtube zu sehen.

'Artiste Activiste Archiviste' ist eine Ausstellung für Kenner, ähnlich einer feinen Weinprobe. Es handelt sich weder um eine einfache Einzelausstellung noch um eine Gruppenausstellung über eine bestimmte Kunstrichtung. Es ist eine Ausstellung für Experten oder diejenigen, die sich mit der zeitgenössischen australischen Kunst der auseinandersetzen wollen. Das einzige Kriterium für die Auswahl der Kunstwerke ist nicht ein Thema oder ein geografischer Schwerpunkt oder ein Zeitraum, sondern ein Weg, den der Künstler, Kurator, Aktivist für indigene Rechte und schließlich Archivar von mehr als 40 Jahren indigener Kunst in Europa, Bernard Lüthi, eingeschlagen hat.

Die Ausstellung besteht aus mehr als fünfzig Kunstwerken in verschiedenen Medien, die jeweils einen Meilenstein in Lüthis Karriere darstellen, darunter einige seiner eigenen frühen Werke und bezieht sich vor allem auf die Ausstellungen, die er in Europa (mit-)kuratiert hat.

Die von Kunsthistorikern viel diskutierte Ausstellung 'Magiciens de la terre' (kuratiert mit Jean-Hubert Martin) fand 1989 im Centre Georges Pompidou und in der Grande Halle de la Villette in Paris statt, wobei Lüthi für die Organisation der australischen Kunstwerke verantwortlich war. Wie er in seiner Eröffnungsrede in der Fondation Opale erläuterte, musste man zunächst das Vertrauen der Künstler aus Yuendumu in Zentralaustralien gewinnen, um sie zu einer sehr komplexen Bodeninstallation in Paris zu bewegen. Lüthi verbrachte 1989 Monate in Yuendumu und konnte die Künstler davon überzeugen, dass er persönlich dafür sorgen würde, dass die Materialien und das zentrale Element des Bodenreliefs, das für die Künstler eine tiefe philosophische Bedeutung hatte, nach Ausstellungsende an sie zurückgegeben würden. Lüthi war sehr verärgert, als das zentrale Element am Ende der Ausstellung nicht ausgehändigt wurde, und er insistierte monatelang beim Museumspersonal, bis es 'aufgab' und er schließlich einen Flug buchen konnte, um es den Künstlern von Yuendumu persönlich zurückzugeben. Diese Episode veranschaulicht seine lebenslange tiefe Integrität.

Die Ausstellung in der Fondation Opale bezieht sich in Form von Gemälden mehrerer der Künstler (Paddy Japaljarri Sims, Paddy Japaljarri Stewart und Paddy Jupurrurla Nelson), die Lüthi eingeladen hatte, die Bodeninstallation in Paris zu gestalten, sowie in Form des Steinkreises 'Geneva One' des europäischen Künstlers Richard Long, das an das kreisförmige Kunstwerk desselben Künstlers namens 'Red Earth Circle' erinnert, das 1989 hinter der Bodeninstallation in Paris hing. Diese beiden Kunstwerke wurden zur ikonischen Darstellung der bahnbrechenden Ausstellung in Paris, und ihr Foto wird seither in jedem Rezensionsartikel wiedergegeben (z. B. auch drei Jahrzehnte später in The Economist).

Lüthi's größte Ausstellung, die acht Jahre lang vorbereitet wurde und für die über 150 Kunstwerke von Institutionen und Sammlungen in Australien ausgeliehen wurden, war 'Aratjara: Kunst der ersten Australier' im Jahr 1993 in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf. Sie machte die indigene australische Kunst zum ersten Mal in Deutschland als zeitgenössische Kunst sichtbar. Das Konzept der Ausstellung bestand darin, wie in der Einleitung des Katalogs beschrieben, die Kunst und die Künstler für sich selbst sprechen zu lassen. So wurde etwa die Hälfte der siebzehn Kapitel des Katalogs von indigenen Autoren verfasst - sicherlich bis heute ein Rekord.

'Aratjara' zeigte Kunstwerke von Künstlern, die in der Fondation Opale wieder in Europa zu sehen sind, darunter das bahnbrechende Werk von Gordon Bennett, 'The Nine Ricochets (Fall down black fella jump up white fella)' von 1990. Das größformatige Werk (220 × 182 cm) auf Leinwand und Bildtafeln aus Australien zu leihen, war an sich schon ein Kunststück, zu dem die Nachlassverwalterin des Künstlers, Leanne Bennett, die bei der Eröffnung der Ausstellung 'Artiste Activiste Archiviste' anwesend war, wesentlich beitrug. Gordon Bennetts Kunstwerk löste eine intellektuelle Explosion in Australien aus, als es zum ersten Mal gezeigt wurde, weil es das doppelte und dreifache Denken aufdeckte, das mit der künstlerischen Appropriation verbunden ist und insbesondere die (missbräuchliche) Aneignung von indigenem geistigem Eigentum kritisiert. In diesem Sinne ist auch der (immer wieder umstrittene) Künstler Richard Bell, dessen Werk in 'Aratjara' gezeigt wurde, in der Ausstellung der Fondation Opale mit einer Videodokumentation und dem Acrylgemälde 'Aesthetic Equal Rights' vertreten, das Techniken der "'Punktmalerei' und des Ishihara-Tests für Farbenblindheit verwendet, um dem Betrachter eine Textbotschaft zu 'verbergen'.

Archiv

Jedes der Werke in der Ausstellung kann in ähnlicher Weise als ein Fenster in die Geschichte der indigenen australischen Kunst in Europa genutzt werden, und viele Anekdoten werden schließlich ans Licht kommen, wenn Forscher Zeit hatten, den dritten Teil der Ausstellung zu untersuchen: das persönliche Archiv mit Notizen, Briefen, Broschüren und Ausstellungsplanungsdokumenten, die Bernhard Lüthi während seiner langen Karriere akribisch gesammelt hat. Die Fondation Opale hat eigens einen Erweiterungsbau für das Lüthi-Archiv und ihre Bibliothek eröffnet, damit das Lebenswerk des Künstlers für die Wissenschaft zugänglich bleibt.

 

Runder Tisch

Eine spezielle Diskussionsrunde mit Bernhard Lüthi und vier weiteren Pionieren, die maßgeblich daran beteiligt waren, die ersten Ausstellungen indigener australischer Kunst in den 1980er bis 2000er Jahren nach Europa zu bringen, fand während der Ausstellungseröffnung statt und kann hier auf youtube angesehen werden..
Teilnehmer:

• Bernhard Lüthi
• Lindsay Frost
• Jean-Hubert Martin
• Ulrich Krempel
• Georges Petijean

Einige Fragen, die der Vorbereitung der Diskussionsrunde dienten:

• Warum hielten Sie es für wichtig, die Kunst der Aborigines zu zeigen?
• Was waren damals Ihre Herausforderungen (politisch, finanziell usw.)?
• Wie beurteilen Sie den Stand der Wertschätzung und Anerkennung der Kunst der Aborigines damals und heute in der Kunstwelt und in der breiten Öffentlichkeit, und was sagt das über unsere Gesellschaft aus?
• Welche Spuren sehen Sie heute bei Ihren Projekten und wie sind die Zukunftsaussichten?

Wir veröffentlichen hier die VORBEREITETEN ANTWORTEN von Lindsay Frost. Natürlich aber wich die tatsächliche Diskussion von diesen Punkten ab, und den Lesern wird empfohlen, sich das aufgezeichnete Video anzusehen.

Frage Nr. 1: Warum hielten Sie es für wichtig, die Kunst der Aborigines zu zeigen?

Ich bin Australier, aber als ich 1985 nach Deutschland kam, war die einzige indigene Kunst in verschiedenen ethnologischen Museen zu sehen. Meine Partnerin Elisabeth Bähr (Sammlerin, Autorin und Kuratorin von 23 öffentlichen Kunstausstellungen in Deutschland von 1997 bis 2018) und ich glauben, dass die zeitgenössische indigene Kunstbewegung eine Tiefe und Breite hat, die der in Europa in nichts nachsteht. Sie bringt neue Sichtweisen auf die Welt mit sich. Es ist jedermanns Recht, sie zu betrachten, zu analysieren und letztendlich zu genießen oder sie unattraktiv zu finden, ABER sie einfach zu ignorieren ist Diskriminierung. Selbst für mich war die Aratjara-Ausstellung 1993 ein Augenöffner. Es waren sehr viele verschiedene Stile zu sehen, und der umfassende Katalog war mit Beiträgen indigener Künstler und Kuratoren sowie einiger europäischer Kunsthistoriker gefüllt. Trotzdem wurde indigene Kunst in Deutschland nicht wirklich diskutiert. Selbst als Ulrich Krempel 1995 im Sprengel Museum die Ausstellung 'Stories: Eine Reise zu den großen Dingen' zeigte gab es kaum einen öffentlichen Diskurs.

Deshalb dachten Elisabeth Bähr und ich, es sei wichtig, die indigene australische Kunst nach Deutschland zu bringen, damit die Menschen sich selbst ein Urteil bilden können. Wir entschieden uns, direkt vorzugehen: Zwei Jahre später, 1997, eröffneten wir die Aboriginal Art Gallery Bähr in Speyer, Deutschland. Neben Ausstellungen in unserer Galerie haben wir uns sehr bemüht, städtische Kunstmuseen und größere Kunstvereine in ganz Deutschland zu überzeugen, Kunstwerke von uns auszuleihen und (nicht kommerzielle) Ausstellungen zu zeigen. Wir sind stolz darauf, im Laufe des nächsten Jahrzehnts fast zwei Dutzend Ausstellungen in ganz Deutschland organisiert zu haben. Die Besucher waren immer sehr interessiert oder sogar enthusiastisch, aber ich muss sagen, dass die Kunstprofis zurückhaltend waren.

Frage Nr. 2: Was waren damals Ihre Herausforderungen (politisch, finanziell usw.)?

Die erste Herausforderung war die Beschaffung von Gemälden, damals im Jahr 1997! Wir wollten sie direkt von den Künstlern oder ihren Kooperativen in Australien (den sogenannten Art Centres) beziehen, um sicher zu sein, dass sie von den Künstlern stammen, und um ihnen den größtmöglichen finanziellen/beruflichen Nutzen zu bieten. Das bedeutete damals, dass wir mit einem Wohnmobil mit Allradantrieb viele Tausend Kilometer über holprige Pisten fahren und bereit sein mussten, jedes Gemälde, das wir brauchten, zu kaufen, denn sie auf Kommission zu bekommen, war nicht möglich. Es dauerte Jahre, dafür Vertrauen aufzubauen. Die andere Schwierigkeit bestand darin, deutsche Kunstmuseen oder Kunstvereine von dieser Kunst für Ausstellungen zu überzeugen. In den ersten Jahren schickte Elisabeth ausführliche Informationen und Fotos an über 180 solcher Organisationen für moderne Kunst, was trotz ihrer wiederholten Nachfragen letztendlich nur zu 10 Ausstellungen führte. Zehn Jahre später war das Interesse sogar noch geringer. Wir denken, dass die anfängliche Neugier und das Gütesiegel des 'Exotismus' verblasst waren. Alle von uns kuratierten Ausstellungen waren jedoch sehr gut besucht.

Frage Nr. 3: Wie beurteilen Sie den Stand der Wertschätzung und Anerkennung der Kunst der Aborigines damals und heute in der Kunstwelt und in der breiten Öffentlichkeit, und was sagt das über unsere Gesellschaft aus?

Wie gesagt, in der Anfangszeit war das kunstinteressierte Publikum von all unseren Ausstellungen begeistert und hatte viele Fragen, aber die Kunstprofessionelle waren nicht bereit, das Risiko einzugehen, eine Meinung zu äußern oder gar Fragen zu stellen. Sie hatten in ihrer beruflichen Laufbahn zu viel zu verlieren, wenn sie von Gleichgesinnten ausgelacht würden. Außerdem erfordert die Bildung einer detaillierten Meinung über eine so neue und vielfältige Kunstbewegung jahrelange Studien, und von den mehr als dreitausend deutschen Kunstprofessoren an Universitäten und Hochschulen scheint niemand die Mühe auf sich genommen zu haben, darüber zu lehren oder zu schreiben. Ich denke, das ist ein klarer Ausdruck dafür, dass unsere Gesellschaft Sicherheit höher bewertet als intellektuelle Freiheit und Initiative. Andererseits hat der Laie nichts zu verlieren, wenn er Interesse zeigt, Fragen stellt und sich eine eigene Meinung bildet. Daran hat sich auch heute nichts geändert. Aber es gibt immer Hoffnung, zum Beispiel wenn der Gropius Bau in Berlin im Jahr 2023 eine Einzelausstellung des indigenen Künstlers Daniel Boyd zeigt.

Frage Nr. 4: Welche Spuren sehen Sie heute bei Ihren Projekten und wie sind die Zukunftsaussichten?

Unsere Ausstellungen in der Zeit von 1997 bis etwa 2017 haben die Kunst in viele verschiedene Städte und zu vielen Menschen in Deutschland gebracht. Darüber hinaus verleihen wir Kunstwerke aus unserer Sammlung an (bisher) fünf verschiedene Kunstmuseen für ihre eigenen genreübergreifenden Ausstellungen. Außerdem haben wir zu unseren Ausstellungen mehrere informative Kataloge erstellt, die heute in vielen deutschen Bibliotheken zu finden sind. Es ist sehr wichtig, das vorhandene Wissen und den Diskurs über die Kunst in Deutschland zu erweitern. Schweigen ist tödlich für die Kunst! Deshalb ist die Existenz und sind die Aktivitäten der Fondation Opale sehr wichtig.

Ein kürzlich durchgeführtes Projekt im Jahr 2022 bestand darin, eine tiefgreifende Analyse mit einer großen Anzahl an Beispielen und einem umfangreichen Hintergrundwissen über indigene Kunst in Form eines 496-seitigen Buches mit dem Titel 'Erzählte Welt. Zeitgenössische indigene australische Kunst' in deutscher Sprache zu veröffentlichen. Erst letzte Woche haben wir eine vollständige Übersetzung ins Englische fertiggestellt und sie zusammen mit der Universität Heidelberg als kostenloses, frei zugängliches PDF-Buch neu veröffentlicht. Sie können es unter 'Narrated World Contemporary Indigenous Australian Art' googeln oder das Buch auf unserer Website finden. Und unser nächstes Projekt wird sein, unsere Kunstsammlung einem europäischen Kunstmuseum zu schenken in der Hoffnung, dass die indigene Kunst regelmäßig ausgestellt wird. Das ist jedoch ein langfristiges Projekt, denn die letzten vier Jahrzehnte und die Antworten auf mehr als 450 Ausstellungsvorschläge haben uns viele Ausreden gezeigt, warum deutsche Kunstdirektoren zeitgenössische indigene australische Kunst ablehnen … und das, obwohl der indigener Künstler Archie Moore gerade in diesem Jahr den 'Goldenen Löwe' der 60. Biennale di Venezia für Australien gewonnen hat.

Wir veröffentlichen hier die VORBEREITETEN ANTWORTEN von Jean-Hubert Martin. Natürlich aber wich die tatsächliche Diskussion von diesen Punkten ab, und den Lesern wird empfohlen, sich das aufgezeichnete Video anzusehen.

Frage Nr. 1: Warum hielten Sie es für wichtig, die Kunst der Aborigines zu zeigen?

Als Kurator und Programmgestalter des Centre Pompidou in den siebziger Jahren interessierte ich mich für nicht-westliche Kunst. Bei der Eröffnung des Musée National d'Art Moderne Centre Pompidou im Jahr 1977 organisierte ich die Ausstellung afrikanischer und ozeanischer Kunstwerke, die vom Musée de l'Homme im Rahmen der ständigen Sammlung ausgeliehen wurden. Sie enthielt keine Gemälde von indigenen australischen Künstlern. 1982 wurde ich zur Kurator für die französische Beteiligung an der Sydney Biennale ernannt. Eine Gruppe aus Lajamanu wurde von Bill Wright eingeladen, eine Zeremonie und ein Erdgemälde zu veranstalten. Für mich war dies das stärkste Werk der Biennale. Dieses Ereignis, das teilweise im privaten Rahmen hinter verschlossenen Türen entstand, war Gegenstand endloser Diskussionen unter den internationalen Künstlern, die dort versammelt waren, um ihre Werke zu installieren. Die Frage war, ob ein solch religiöses Werk als Kunst betrachtet werden kann oder nicht. Von da an beschloss ich, dass diese Frage in einer bedeutenden Ausstellung behandelt werden musste. Im selben Jahr verließ ich Paris und wurde Direktor der Kunsthalle in Bern. Obwohl 1983 ein ähnliches Erdgemälde im Musée d'Art Moderne de Paris (Stadtmuseum vs. Nationalmuseum im Centre Pompidou) gezeigt wurde, fühlte ich mich mit meinem Interesse für die Kunst der indigenen Australier allein, bis ich den Künstler Bernhard Luthi in Zürich traf. Er arbeitete gerade an einem Projekt für eine Ausstellung über die Kunst der Aborigines. Mir schwebte eine große und spektakuläre weltweite Ausstellung vor. Die Künstler der Aborigines standen für mich im Vordergrund, weil sie identifizierbar und erreichbar waren, im Gegensatz zu den afrikanischen Künstlern, deren Artefakte zwar zahlreich in Europa vorhanden waren, aber ohne bekannte Urheber und mit der Tendenz der Galeristen, sie immer als „ altertümlich “ zu deklarieren und ihre Provenienzen zu ignorieren oder zu verheimlichen. Als Direktor des Musée des Arts d'Afrique et d'Océanie (ein einzigartiges Museum, das der Kunst gewidmet ist, im Gegensatz zum ethnographischen Musée de l'Homme), reiste ich nach Yuendumu und Yirkala, um Gemälde zu kaufen, die später neben denen aus der Sammlung von Karel Kupka gezeigt wurden.

Frage Nr. 2: Was waren damals Ihre Herausforderungen (politisch, finanziell usw.)?

In Bern hätte ich die Direktion der Kunsthalle überzeugen können, eine Ausstellung über die Kunst der Aborigines zu machen, aber mein Budget war zu klein. 1985 kehrte ich nach Paris zurück, um mein weltumspannendes Projekt im Rahmen der Pariser Biennale zu verwirklichen, aber leider verursachte der vorherige Kurator übermäßige Ausgaben, die das Projekt in den Bankrott trieben. Ich erhielt einen Teil des benötigten Budgets vom Kulturministerium, brauchte jedoch mehrere Jahre, um Sponsoren zu überzeugen - darunter Frau Sylvie Boissonnas und Canal+ Television -, Magiciens de la terre zu organisieren. Ich stellte ein Team von Mitarbeitern zusammen, mit denen ich die Verantwortung für die geografischen Bereiche teilte, und Bernhard Luthi wurde der klare Verantwortliche für die Kunst der Aborigines. Er bereitete zur gleichen Zeit seine eigene Ausstellung Aratjara vor und da ich zum Direktor des Musée National d'Art Moderne Centre Pompidou ernannt worden war, plante ich, sie in mein Programm aufzunehmen. Ich verließ das Museum jedoch 1990 und mein Nachfolger sagte das Projekt sofort ab.

Frage Nr. 3: Wie beurteilen Sie den Stand der Wertschätzung und Anerkennung der Kunst der Aborigines damals und heute in der Kunstwelt und in der breiten Öffentlichkeit, und was sagt das über unsere Gesellschaft aus?

Selbst in Australien in den achtziger Jahren überraschten mich meine Kollegen durch ihr mangelndes Interesse an der Kunst der Aborigines, und von Europa wollen wir gar nicht reden. Es gab zwar einige kommerzielle Galerien in Australien, aber die Ausstellung von Aborigine-Kunst in der New South Wales Art Gallery war bemerkenswert, denn sie zeigte Skulpturen und viele Rindenbilder. Man konnte sie leicht vergleichen und sich ein eigenes Urteil über ihre jeweilige Qualität bilden. In den späten neunziger Jahren protestierten Lüthi und ich in der Presse, als die Galerie Gabrielle Pizzi von der Kölner Kunstmesse ausgeschlossen wurde. Ich habe das Gefühl, dass die Organisatoren abgesehen von der Diskriminierung auch Angst davor hatten, dass Sammler durch die Qualität der Werke und ihre relativ bescheidenen Preise angelockt werden könnten. Es geht nur um den Markt, dem leider die meisten Kuratoren folgen. In unserer kapitalistischen Gesellschaft ist Anerkennung nur mit finanziellem Wert verbunden, auch wenn Europa in gewisser Weise versucht, sich dagegen zu wehren. Wenn Kuratoren mutig genug sind, außergewöhnliche Ausstellungen zu planen, wissen sie, dass sie mit einer geringen Besucherzahl rechnen müssen, für die sie von ihren Gremien oder politischen Behörden verantwortlich gemacht werden. Der Prozess der Akzeptanz ist lang und langsam und wie so oft kommt die Anerkennung erst, wenn das Aussterben der alten spirituellen Tradition verkündet wird. Unsere Kultur ist immer noch sehr konservativ. Sie akzeptiert die sogenannte universelle Kultur, wenn sie sich mit der Vergangenheit beschäftigt, aber nicht mit der Gegenwart. Doch die Dinge entwickeln sich weiter: Erst verkaufen sich die Gemälde von Emily Kngwarraye für sechsstellige Beträge, und dann „entdeckt“ Gagosian 2019 die indigene australische Kunst, wie im Internet zu sehen ist...

Frage Nr. 4: Welche Spuren sehen Sie heute bei Ihren Projekten und wie sind die Zukunftsaussichten?

Die indigenen Künstler, die an Magiciens de la terre teilgenommen haben, können stolz darauf sein, dass sie anerkannt wurden und dass die meisten von ihnen in das Netzwerk der zeitgenössischen Kunst integriert wurden. Dies war ein einmaliges Ereignis, das das Eis gebrochen hat. Es gibt noch so viel zu tun. Ein wichtiger Grundsatz sollte sein, dass Ausgrenzung in der Kultur verboten ist. Die Anwendung westlicher Kriterien und Genre- oder Technikhierarchien ist eine Bremse für das Verständnis indigener Kulturen. Heute ist das wichtigste paradigmatische Kriterium für die zeitgenössische Kunst die Politik. Mit meinen Ausstellungen habe ich versucht, die Idee einzuführen, dass die Kunst der indigenische KünstlerInnen mit ihrer engen Verbindung zu dem Land, das die Menschen zu bewahren oder für sich zu beanspruchen versuchen, ein politischer Akt des Schutzes ist. Aber das interessiert niemanden! Medien und Kritiker sind nur daran interessiert, zu wiederholen, dass es sich um eine jahrhundertealte Kultur handelt. Wer sind die ausländischen Kuratoren, die nach Australien gereist sind, um Künstler in ihren Gemeinschaften zu treffen? Das ist meine größte Enttäuschung nach Magiciens de la terre. Ich hatte erwartet, dass die Neugier junge Kuratoren dazu bringen würde, an entlegene Orte zu reisen und nach Künstlern zu suchen. In Wirklichkeit sind alle zufrieden mit der urbanen Kunst und den zahlreichen Künstlern, die sich damit abgefunden haben, unser Spiel zu spielen, unsere Strategien anzuwenden und sich an die Moderne zu halten. Glücklicherweise hat Berengère Primat vorgeschlagen, dass ich die nächste Ausstellung in der Fondation Opale kuratiere, Rien de trop beau pour les dieux, die am 15. Dezember 2024 eröffnet wird. Sie wird sich mit der fortschreitenden Einbeziehung spiritueller, transzendentaler und religiöser Haltungen, die vor allem aus dem Süden kommen, in die zeitgenössische Kunstszene beschäftigen.